Thomas Mann: alte nuvele, alte frustrări — 1919–1953

(26 iunie 2023)

Bauschan și alți câini, în prima nuvelă din volumul doi*, „Stăpân și câine” — ticuri și obiceiuri canine descrise în detaliu, alei din parcuri, pietriș, asfințituri, susur de izvoare, oi, blândă adiere a vântului, nume de străzi, ape, căderi de ape, luntrași, natură...

Și cum putea să lipsească vânătoarea?... Bauschan se îmbolnăvește, trece pe la o clinică, autorul descrie pe larg interacțiunea cu personalul clinicii și tratamentul câinelui, după care își cere scuze de la cititor pentru „lunga digresiune” și se întoarce la... rațe. Descrieri nesfârșite... Pe scurt, e greu să capteze interesul cititorului care nu e iubitor de natură și mai ales de câini. Cu atât mai surprinzătoare atracție pentru natură, cu cât, aflăm din postfața lui Thomas Kleininger, că Mann considera natura „o porcărie”; probabil în sensul de opusă spiritului.

Frustrări vădite, cauzate de desincronizarea vieții de familie de arta acaparatoare a scrisului, în „poemul epic” „Cântec despre copilaș”: „...Dar mă întreb: fost-a vreodată/ Opera altceva decât viață? Scorneli gratuite/ Arta mea n-a fost nicicând, ci doar viață gândită temeinic,/ Și niciodată de viață eu opera n-am separat-o.”

„Mario și vrăjitorul” începe cu stângul. Autorul ne avertizează că întâmplarea pe care urmează s-o înfățișeze e una neplăcută. Iar despre Cipolla, personajul principal, „vrăjitorul”, încarnare a dictatorului, ne spune că e „îngrozitor”. În bună tradiție a secolului XIX, Th. M. își înzestrează personajul cu trăsături fizice respingătoare, susceptibile de a da seamă de caracterul său mizerabil. Aproape că nu-i pagină în care Mann să nu blameze și să nu dea explicații. Cititorul are puține șanse să contribuie cu propria-i imaginație. Și astfel întreaga simbolistică se diminuează până la anihilare. Inclusiv alegoria supunerii prin a-i face pe toți spectatorii să danseze, care oricum era facilă.

Nuvela „Legea”, legenda despre profetul Moise, Thomas Mann o scrie cu mâna deja exersată după „Iosif și frații săi”: Moise în fruntea mulțimii evreilor dezrobiți, rătăcirea prin deșert, drumeția pe Muntele Sfânt și tablele cu cele zece porunci — lucrurile cunoscute...

În „Cea înșelată”, un dialog prețios și fals între mamă și fiică, împănat cu digresiuni enciclopedice, îl șochează pe cititorul „fan”. Sub imperiul senzației de jenă, acesta e nevoit să atribuie scriiturii intenția de metaconversație — să zicem — între cele două personaje înrudite, unde orice artificiu alambicat de exprimare ar fi permis de dragul elocinței, pentru a pune astfel în acord nefirescul frazelor cu măiestria scriitoricească notorie a scriitorului. „Dar știi că tu ești o romantică rafinată cu amestecul tău sinestezic de simțuri și transsubstanțierea ta mistică a parfumurilor în culori”, îi spune fiica, Anna, mamei, Rosalie von Tümmler. Fiica nu își refuză, la cei treizeci de ani ai săi, nici altitudini filozofice, precum: „Inima e o șarlatanie sentimentală. N-ar trebui numit inimă ceea ce e cu totul altceva. Inima noastră nu vorbește cu adevărat decât cu aprobarea judecății și a rațiunii.” Iar mama îi răspunde pe măsură — nu mai citez! (p. 376) Și nu, nu-i vorba de umor aici, nici de persiflare. Cel puțin, nu cu intenție. Cvincvagenarei Rosalie i se aprind călcâiele după tânărul perceptor al fiului ei. Dar n-o aflăm din comportamentul personajului ci fiindcă ne informează autorul (care stă cu ochii pe el/ea): „Rosalie începuse să-și cam piardă capul.” Ș.a.m.d. Prin sentimentul ei juvenil, femeia matură suferă un proces de întinerire, mergând până la reapariția — extrem de îmbucurătoare, crede ea — a ciclului. În partea finală a nuvelei scriitura tinde să devine la un moment dat cu adevărat stranie, când personajele întreprind o excursie, iar peisajul devine tot mai somptuos și mai sumbru, mai ales la „castel”, cu accente de lugubru, amintind de fantasmagoria trăită de tânărul Hans Castorp, din „Muntele vrăjit”, pe cale de a muri înghețat în munți. Simbolistica declinului fizic, ca plată faustică a accesului nesperat la tinerețe, tinde să se impună. Declinul însă, în loc să rămână sugerat, simbolic, devine explicit în momentul când eroinei i se descoperă o tumoare canceroasă, iar scriitura este invadată de detalii anatomo-patologice. Ajungând cu lectura la excursia finală, cucerit de simbolistica incipientă, cititorul e pe cale de a admite chiar și că dialogul nefiresc dintre mamă și fiică are, retrospectiv (dar și prezent), o justificare estetică. „Moartea e totuși un mijloc de seamă al vieții, iar dacă a luat pentru mine chipul reînvierii și al poftei de viață, n-a fost minciună, ci bunătate și îndurare”, filozofează eroina în ultimele ei clipe. La fel ca și anterior, simbolistica cedează sub povara detaliilor „științifice”.

*„Mario și vrăjitorul”, ed. Humanitas, 2021–2022, trad. Ion Roman